Form, Charakter, Identität

Über die szenischen Figuren-Ensemble von Hildegard Skowasch

Hildegard Skowaschs künstlerische Arbeit der letzten 20 Jahre durchzieht eine wesentliche materielle Konstante: Die Künstlerin schreckt nicht vor »einfachen« skulpturalen Materialien zurück, die nicht zu den tradierten Werkstoffen der Gattung gehören, wie z. B. Papiermaschee, farbigen Wäscheleinen oder künstlichem Oster-Gras. Allein durch ihre handwerkliche Arbeitsweise sind ihre Objekte leicht zu identifizieren und nehmen zueinander eine starke verwandtschaftliche Identität an. Inhaltlich hat sich dagegen von den 1990er-Jahren bis heute eine Verschiebung von amorph-abstrakten Objekten hin zum Figürlichen vollzogen: eine Entwicklung, die sich konträr zur großen Genealogie der Moderne im 20. Jahrhundert verhält, dort im Kleinen aber auch schon ihre gegenläufigen Vorbilder kennt (z.B. Kasimir Malewitschs oder Philip Gustons Weg von der Ungegenständlichkeit zurück zum Figürlichen). Skowaschs Entwicklung der letzten Jahre zu körperlichen Formen folgte zweifellos dem Wunsch, im Ausdruck realer zu werden, d. h. sowohl in der Zwiesprache Künstlerin/Kunstwerk, als auch in der Ansprach der Betrachter direkter zu wirken. Eine Plastik, die über Arme und/oder Beine, aber vor allen anderen Extremitäten über Kopf, Gesicht und Augen verfügt, kommuniziert ohne Frage unmittelbarer als es ein abstraktes Formen-Repertoire vermag.

Es gibt eine Reihe von kunst- und kulturgeschichtlichen Paten, die sich im Kontext benennen lassen. In der jüngeren Kunstgeschichte wären das z. B. Werke von Eva Hesse, Niki de Saint Phalles Nanas oder Franz Wests der menschlichen Anatomie abgerungene Passstücke. In der Art wie Hildegard Skowasch ihre Gesichter nicht immer zwingend einem Körper zuweist, sondern zum Teil in Form von variablen Masken verschiedenen mehr oder weniger surrealen szenischen Gruppen zu Verfügung stellt, scheinen zudem verschiedene Karnevals- und Faschingstraditionen auf, ebenso wie die mexikanischen Feierlichkeiten zu den Días de los Muertos, den Tagen der Toten, die jeweils vom 1. bis 3. November eines Jahres begangen werden. Insbesondere die mexikanische Tradition ist in diesem Zusammenhang interessant, hat sich dort doch eine vitale skulpturale Tradition im Arbeiten mit Papiermaschee herausgebildet. So entstehen dort sowohl Masken, als auch ganze Skelettfigur-Tableaus aus künstlerisch recyceltem Zeitungspapier und in einem letzten Schritt einer stark farbigen Bemalung. Was im volkskulturellen Kontext eines Landes wie Mexiko eher dem Gesetz der Armut folgt, nämlich mit keinen hochkulturellen künstlerischen Materialien (etwa Marmor, Bronze) aufwarten zu können, transformiert Skowasch – der im Rahmen ihres Studiums an der Kunstakademie Münster sehr wohl alle tradierten Möglichkeiten westlicher Bildhauerwerkstätten zu Verfügung gestanden hätten – zu einer Geste bewusster handwerklicher Reduktion.

Während die Künstler der italienischen Arte Povera, nicht wirklich ernsthaft lange an »armseligen« Materialien interessiert waren und Mario Merzs Glasiglus oder Jannis Kounellis Kohle- und Jutesack-Installationen schnell dem Chic und der Aura einer internationalen White-Cube-Ästhetik verfielen, bleibt Skowaschs Werk über die Nachvollziehbarkeit des Materials leicht zugänglich. (Allerdings muss man nicht glauben, dass das virtuose Arbeiten mit Papiermaschee jedermann gegeben ist, nur weil es auch in Kindergärten und Schul-Workshops zur Anwendung kommt.) Das mag mitunter »uncool« wirken, versetzt die Objekte aber in den kraftvollen Status einer unmittelbaren Nähe zwischen Kunstproduzenten und Kunstrezipienten. Das überkommene handwerkliche Credo, dass der Künstler Fertigkeiten besitzen möge, die das Publikum Staunen machen, wird so auf sehr direkte Weise unterlaufen. Die künstlerische Sprache, wenn man so will, das Vokabular, ist Künstlerin und Publikum in gleicher Weise gegeben. Papiermaschee ist somit eines der demokratischsten Gestaltungsmittel, die einem Bildhauer zu Verfügung stehen. Die materielle Verfügbarkeit ist vollkommen emanzipiert, so wie in Rosemarie Trockels Strick-Bildern. Stricken kann Trockel nicht anders oder besser als die Betrachter ihrer Bilder. Der Diskurs verlagert sich also so vom Wie-etwas-gemacht-ist auf das Was und Warum.

Es gibt eine Reihe von Objekten von Hildegard Skowasch, bei denen man nicht umhin kommt, das Gesicht der Künstlerin zu erkennen, allen voran die Arbeit Emerging Artist von 2008. Skowasch tritt hier als eine Art individualisierter Teletubby auf. Der Körper ist gleichermaßen archaisch wie »space-ig« reduziert auf einen grünen Archetypus. Nur das Gesicht, die Augen, die rot geschminkten Lippen und der melancholische Blick zeugen von Individualität. Skowasch tritt damit in ein Spiel aus doppelten bzw. gespiegelten oder modifizierten Identitäten ein, so wie wir es von Puppen kennen. Puppen treten ihrer Natur nach als menschenähnliche Substitute auf, die verschiedene Facetten in sich vereinen: In ihrer Menschenähnlichkeit können sie als Spiegelung ihres Schöpfers auftreten, ebenso wie als Projektion seiner Wünsche. Ihre Indifferenz zwischen einem Status des Belebt-Seins und des Unbelebt-Seins, des Natürlichen, wie des Künstlichen funktionieren sie als Modell, ebenso wie als Fetisch. Traditionell üben Mädchen durch das Spiel mit Puppen ihr vorgesehenes Rollenmodell ein. Von der Hand eines Mannes gefertigt tritt die weibliche Puppe dagegen als Idealbild und Fetisch auf, wie etwa im klassischen Pygmalion-Mythos. Folgen wir Jacques Lacans These in seinem Aufsatz Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion (1936/1949) dann vermittelt eine mit idealen Eigenschaften ausgestattete Puppe – vergleichbar einem Spiegel – ein Bild der Kohärenz, indem ein Wechselspiel von Erkennen und Verkennen die Subjektwerdung zu gleichen Teilen befördert wie behindert.

In der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts gibt es mindestens zwei legendäre Auftritte von Puppen: Hans Bellmers La Poupée (ab 1933), eine nach seinen Anweisungen hergestellte hölzerne Gliederpuppe (am Ende reduziert auf zwei entgegen gesetzte Unterkörper), mit deren Hilfe er eine Reihe von sexuell konnotierten Fotozyklen inszenierte. Und Oskar Kokoschkas 1918 in Auftrag gegebene lebensgroße Nachbildung seiner verflossenen Geliebten Alma Mahler. Kokoschka selbst bezeichnete diese von Hermine Moos gefertigte Figur als »Puppenfetisch«. Als sie ihm endlich vorlag, war er von dem Ergebnis gleichermaßen fasziniert wie angewidert. Einerseits ließ sich sein Sehnsuchtsleid durch dieses »Fetzenbündel« (Kokoschka) in keinster Weise bannen, andererseits versuchte der Künstler in der Folge das Ergebnis durch malerische Inszenierungen neu zu beleben. Überhaupt legte er – laut des erhalten gebliebenen Briefwechsels mit der Puppenmacherin – größten Wert auf die Oberflächengestaltung der Puppe. Nicht allein die Anschauung sollte ihren Auftraggeber überzeugen, auch Kokoschkas Tastsinn wollte befriedigt sein. Hier schließt sich der Kreis zu Hildegard Skowaschs grünem Alter ego. Indem Skowasch die Oberflächenspuren der Formung nicht tilgt, sondern die Knitterigkeit des mit Kleister versehenen Papiers, seine Brüche und Kanten erkennbar belässt, nutzt sie die Haptik des Von-Hand-gemacht-Seins als energetisch eingeschriebenes Kapital.

Nimmt man zudem den Titel der Plastik ernst, Emerging Artist, also Aufkommende oder Sich ausbildende Künstlerin, dann wohnen wir einem Prozess der »Fleischwerdung« bei. Das Gesicht, der individuelle Ausdruck (und mit ihm vermutlich Verstand und Emotion) des Künstlerinnen-Alter-Egos hat sich bereits materialisiert, der Körper, der mit seinen grünen Umlaufbahnen sich noch irgendwie in einem Neutronenstadium befindet, ist im Begriff sich zu bilden. In der Weise wie Skowaschs Geschöpfe in einem Zwischenstadium der »Menschwerdung« verharren, erfüllt sich Sigmund Freuds Definition des Unheimlichen. Mögen uns die Automaten-Figuren des 19. Jahrhunderts noch so steif und mechanisch vorkommen, es sind entweder ihre Stimme oder ihr Blick, die sie auf unheimliche Art beleben. Entsprechend sind es auch die Augen, die der Sandmann in E. T. A. Hoffmans gleichnamiger Erzählung von 1816 dem kindlichen Helden der Geschichte rauben will. Nicht der Grad der Ähnlichkeit zum Menschen macht das Unheimliche aus, sondern die virulente Option, diesen Prozess auch wieder rückgängig zu machen. Das Unheimliche ist gekoppelt an das Fragmentierte, das Zerstückelung und Identitätsverlust heraufbeschwört. Unheimlich ist nach Freud nicht das Fremde, sondern das Vertraute, das sich als unbewusste Erinnerung im Fragmentarischen einstellt und entsprechende Kastrationsängste heraufbeschwört. Das mit Puppen spielende Kind wünscht sich sehnsüchtig die Subjetwerdung seiner Objekte, ängstigt sich aber zu Tode, wenn nur ein falscher Lichtschein diese Belebung suggeriert. So operieren eigentlich alle Figuren von Hildegard Skowasch in diesem surrealen Grenzbereich aus Vertrautheit und Befremden, sind unentschieden in ihren Stadien des Werdens oder des Verschwindens.

Alexander Braun

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